Системный дизайн

В 1970—1980-х гг. институт продолжал заниматься проектированием. От дизайнера требовалось уже не только создать образец нового изделия, но и участвовать в планировании ассортимента продукции, заниматься производственной эстетикой. В эти годы возник новый жанр разработок — дизайн-программа. Прототипом послужила деятельность консультативных фирм и бюро «Дизайн-программы» Роже Таллона.


Дизайн-программа — это метод управления проектной деятельностью, направленный на постановку проблем и целей значительного социально-культурного масштаба и сложности, реализация которых связана с длительными сроками, большими затратами, межведомственной кооперацией и ориентирована в конечном счете на формирование крупных многопредметных комплексов, целостных с точки зрения их социально-культурного функционирования1. ^—-^Тервая"работа такого рода — гигантский по количеству предметов и документации проект «Союзэлектроприбор», разработанный для Министерства электротехнической промышленности СССР в 1980— 1981 гг. Он включал унифицированные электроизмерительные приборы, типовые рабочие места инженеров и техников, спецодежду, графические символы и шрифт, эстетическую организацию производственной среды, где изготавливались эти приборы и где ими пользовались. Фактически проект состоял из нескольких модульных систем, которые должны были стыковаться между собой, — приборов,


мебели и среды. Отдельные детали дизайн-программы были приняты к производству.


По прошествии лет становится очевидным, что в одних случаях (обслуживание пассажиров в аэропорту, дизайн снаряжения спасателей МЧС. визуальные коммуникации на транспорте и др.) дизайн-программа — единственный способ создания действующей системы. В других — она не может быть жесткой и однозначной (например, проектирование жилого интерьера).


За первой дизайн-программой последовали и другие: «Часы», «Бытовая аппаратура магнитной записи», «Вторичные ресурсы», «Городское оборудование» (опытный образец был построен на ВДНХ в дни работы международной выставки «Дизайн — социалистическому обществу» в 1985 г.). Казалось, что достаточно спроектировать оптимальный (с точки зрения технолога, эксперта по товарам, дизайнера-«программиста») ассортимент в любой сфере жизни человека — и отпадет нужда во многих лишних и дублирующих бытовых изделиях, машинах, приборах. Такая точка зрения имела значение для внутрипрофессиональной атмосферы, для определения приоритетов и ценностей профессии, для формулировки тех или иных научно-исследовательских тем. Конечно, в этом сегодня можно увидеть отголоски бюрократической системы. И действительно, программы, вроде бы затребованные высшим руководством, так и остались нереализованными, «осев» в министерских кабинетах. Как проектный инструмент дизайн-программа акцентировала комплексность подхода и вполне соответствовала ситуации и объекту проектирования — организации производства, например электроизмерительной техники.


В период I960—1970-х гг. дизайн развивался в двух системах: индустриального производства и «под крылом» Союза художников СССР, объединившего дизайнеров выставок, художников интерьера и мебе-\ли, художников по керамике и ткани.


\ В первом случае дизайн-программа адресовывалась сфере технической организации и управления производством, во втором — сфере художественной культуры. Как правило, представители второй системы создавали уникальные объекты: декоративную скульптуру, выполненные малым тиражом светильники, гобелены или монументальную роспись, мебель для кафе, музейные витрины и стенды, суперграфику. Особый размах такие комплексные проекты приобрели в 1970-х гг. в связи со строительством новых городов, оформлением домов куль-


туры, райкомов партии, республиканских, областных и городских музеев В.И. Ленина и т.д.


В системе Союза художников была создана и Центральная студия художественного проектирования, обосновавшаяся на Сенеже. Ее основатель и первый руководитель Е.А. Розенблюм сознательно использовал термин «художественное проектирование», подчеркивая различие в понимании комплексности формирования среды в технике и искусстве. За 30 лет было создано множество интересных проектов (начинали с промышленного оборудования, интерьеров самолетов, затем перешли к музеям и культурным центрам). Студия до сих пор играет важную учебную и исследовательскую роль, она вводит дизайн в русло современного искусства и одновременно это искусство развивает1.


Идея системности и комплексности была подхвачена дизайнерами и воплощалась, с различными вариациями, в проектах музеев, культурных центров, реконструкции улиц. В теоретических построениях профессия дизайнера распадалась на отдельных участников дизайн-процесса: дизайнера-проблематизатора, дизайнера-конструктора, дизайнера-технолога, дизайнера-критика и т.д.


На Западе все, что связано с разработкой графической системы идентификации фирм, получило название «корпоративный стиль» и включало не только логотипы, фирменную документацию, рекламу, но и цвет, шрифт, общее решение интерьеров или витрин, одежду и оформление транспорта. Аналогичная деятельность получила у нас название «разработка фирменного стиля». Фирменный стиль был одной из составных частей крупных дизайн-программ и включал создание знаков и логотипов, пиктограмм, принципы макетирования полиграфической продукции. Официальный идеологический стиль оформления съездов КПСС подразумевал непременные атрибуты — знамена, бюст Ленина, изготавливавшиеся на производственном комбинате Министерства культуры.


В дизайнерском обеспечении московской Олимпиады 1980 г. использовались все типы комплексных решений среды — от визуальных коммуникаций до художественного оформления города и стадиона. Визуальная коммуникация была разработана на комбинате прикладной графики Союза художников. Лаконичные графические силуэты фигур, предметов, указательных стрелок, спортсменов, олицетворявших различные виды спорта, отличались мягкостью контуров при со-


хранении верности традициям информационного дизайна и принципам унификации элементов. В пиктограммах, представлявших символы тех или иных аспектов городской жизни — магазинов, кафе и пр., в информационных и запретительных знаках присутствовали своя сюжетика и юмор.


Российская система дизайн-образования сложилась на базе художественно-промышленных вузов. Художественно-промышленные школы Москвы и Петербурга были воссозданы в 1945 г., а с конца 1950-х гг. на факультетах промышленного искусства студенты для курсового и дипломного проектирования все чаше выбирали такие темы, как внешний вид автобуса, автомобиля или теплохода, бытовой светильник, бытовая посуда и т.д.


В 1966 г. были утверждены типовые учебные программы по подготовке дипломированных художников-конструкторов. Московская школа дизайна (А.Е. Короткевич, Г.В. Крюков, К.А. Кондратьева) развивалась как классически академическая с «архитектурным» стилем дизайнерской проектной графики, преобладанием объемного решения вещи над цветографическим. Сейчас подготовка ведется в области промышленного и графического дизайна. В ленинградской (санкт-петербургской) школе в рамках экспериментального учебного курса, созданного Е.Н. Лазаревым в 1970-х гг., под системностью дизайна понимали весь сложный комплекс его взаимоотношений с общественными потребностями, культурой, средой, технологией. Студенты получали навыки научной работы, комплексного подхода к проектированию и были более свободны в выборе способов представления своих замыслов — от текстов и объемных композиций до инсталляций. В Свердловском архитектурном институте (ныне Уральская архитектурно-художественная академия) факультет дизайна был открыт в 1969 г. Его выпускники работают не только в промышленных районах Урала, но и на Дальнем Востоке.

Читать далее: 1 2 3



реклама